БЕРНАРД ДРУБА, ОН ЖЕ БОРИС ДРУБОВ

Аркадий Драгомощенко и Бернард Друба (справа). 1986
© Из архива Бернарда Друбы

Публикуется с разрешения Бернарда Друбы

В  «Русском Берлине» и его окрестностях проживают около 300 тыс. человек, говорящих по-русски, из них 2/3 - в столице. Среди них не только российские немцы-переселенцы,  еврейские и другие русскоязычные иммигранты, но и немцы, говорящие по-русски. Их в Берлине немало и не только потому, что в Восточной Германии изучение русского было обязательным. Русский знают и западные немцы. В подавляющем большинстве, это те, кого по разным причинам заинтересовала русская культура. Один из них Бернард (Бернар) Друба, впервые оказавшийся в Советском Союзе по культурному обмену еще до перестройки. Сейчас он руководитель  туристической фирмы Perelingua-Sprachreisen, солидный отец четверых детей, а тогда студент Свободного университета Западного Берлина, приехавший в Ленинград в рамках обменной программы.

В первый приезд Бернар прожил в Питере полгода, потом не раз бывал в России, блестяще выучил русский язык. Он не отвергал официальную советскую культуру, но его больше интересовали советские, как тогда говорили, «неформалы» и связанная с ними контркультура, в которой тогда на переднем плане была рок-музыка. А ее Бернхард любил и продолжает сейчас любить – дай Бог ему долгих лет жизни. В Питере он перезнакомился со многими персонажами Ленинградского рок-клуба и представителями других направлений советского андеграунда, который тогда начал выбираться на поверхность.

В числе его знакомых были легендарный Сергей Курехин (Царство ему небесное!), Борис Гребенщиков, Сергей Бугаев («Африка»), Сева Гаккель и другие музыканты. Он общался с самиздатскими поэтами Аркадием Драгомощенко (Царство ему небесное!) и Дмитрием Волчеком (ныне главным редактором сайта «Радио Свобода»), театральным режиссером Эриком Горошевским (Царство ему небесное!), из театра которого вышла «Поп-механика» и кинорежиссером Сергеем Сокуровым.

Юдит Эльце, Бернард Друба. Ленинград. 1985
©Из архива Юдит Эльце

Бернард привозил своим знакомым в России пластинки, книги, посылки от их заграничных друзей. Он отметился в советском самиздате публикацией в «Митином журнале» Дмитрия Волчека под псевдонимом Борис Друбов, часто публиковался в немецкой прессе и готовил передачи на германском радио о советском роке, а когда открылась граница помогал питерским музыкантам организовывать концерты и фестивали на немецких площадках, выпускать пластинки. Его знали многие в питерской тусовке. Вместе с ним нередко была Юдит Эльце, тоже приехавшая в Питер по обмену. 

Некоторое время назад на независимом сайте о культуре и обществе COLTA.RU были опубликованы интервью Бернара с Сергеем Курехиным и Борисом Гребенщиковым, запись его беседы с Аркадием Драгомощенко и Эриком Горошевским, а также интервью, которое в связи с этими публикациями Бернар Друба дал корреспонденту сайта colta.ru Дмитрию Козлову в Берлине.

По нижеприведенным ссылкам вы можете познакомиться с этими материалами.

 

Диалоги промежуточного времени

Бернард Друба об учебе в предперестроечном Ленинграде, знакомстве с советским андеграундом и дружбе с Сергеем Курехиным.

Читать здесь    

 

«Язык — это серьезный универсум, изменяя который, человек изменяет и мир»

Аркадий Драгомощенко и Эрик Горошевский о языке, «пейзажном» театре, «Клубе-81», Курехине и Гребенщикове. 

Интервью записано в Ленинграде 9 марта 1985г.  студентами Свободного университета Западного Берлина Бернардом Друбой и Юдит Эльце.

Читать здесь

«Митин журнал»

БОРИС ДРУБОВ
БЕСЕДА С С.КУРЕХИНЫМ И Б.ГРЕБЕНЩИКОВЫМ

Запись интервью, взятого в марте 1985 года у С.Курехина (группа "Популярная механика") и Б.Гребенщикова (группа "Аквариум").

Оригинал читать здесь. Но текст, выложенный на сайте, технически плохо читается, поэтому его можно прочитать ниже.

Борис Друбов: На ленинградском "Рок-фестивале 85", твое выступление с группой "Популярная механика" было встречено бурными аплодисментами. Нравится ли тебе работать с этой группой?

Сергей Курехин: Дело в том, что я ничего не понял на выступлении. Потому, что то, что должно было происходить, не происходило, а происходило абсолютно не то, что должно было произойти. Я пытался контролировать поток того, что происходит, но это давалось мне с трудом, поэтому то, что было там, не соответствует тому... то есть, это была абсолютно другая программа.

Б.Д.: А что ты приготовил?

С.К.: Приготовил я абсолютно другое. Приготовил я программу симфонической музыки, в которую вносился элемент оперы и балета и прочее, прочее... А поскольку музыканты, играющие симфоническую музыку, заболели, и балет не смог в этот день, то пришлось срочно заменять, и те люди, которые должны были исполнять то, что они исполняли, они на самом деле исполняли то, что не должны были исполнять, потому что другие музыканты были там, где мы должны были быть, а исполняли то, что они не знают.

Борис Гребенщиков: Понимаете, русские народные пляски, которые входили органической частью программы, были не видны.

С.К.: Да, не видны. Дело в том, что на заднем плане - в основной момент - происходили всякие танцы - танцы народов СССР, которые подготовил и которые хореографировал Борис Борисович Гребенщиков лично. Дело в том, что, поскольку места было очень мало, а неудобно было сказать им, что места мало и вы не будете танцевать, они танцевали на заднем плане, но никто этого не видел. Так что программа была несколько не той, которая должна была бы быть...

Б.Г.: Поскольку главное - это не результат, а причастие к действию, то программа удалась, я считаю, блестяще.

С.К.: Да, на славу. Потом там очень удачно подвернулось бревно. Надо считать, мы заняли его, одолжили у группы, которая выступала перед нами, взяли взаймы и, очень удачно, оказалась пила под боком, поэтому мы, наконец, нашли...

Б.Г.: Мы пошли на компромисс и его не допилили до конца.

С.К.: Да, мы пошли, потому что...

Б.Г.: Я тебе этого не прощу.

С.К.: Это было условие, под которое нам давали это бревно.

Б.Д.: На фестивале в своей музыкальной пьесе "Сколько волка не корми, а капитаном он никогда не станет" ты использовал элементы народного фольклора. Почему вдруг фольклор?

С.К.: Я сам удивляюсь.

Б.Д.: Раньше ты использовал много классических и джазовых элементов.

С.К.: Да, но дело в том, что фольклор - это сплошное надувательство. Те моменты, которые не ясны мне, они, по идее, раз они не ясны мне, не должны быть ясны публике. А чтобы внести какую-нибудь ясность, я их условно называю фольклором . И публика начинает думать: "Значит, это фольклор, я ничего не понимаю, значит, это фольклор какой-то неизвестной мне нации или национальности, скорее всего это африканский фольклор, которого я не слышал. Индийскую музыку я немного представляю", - сидит слушательница и думает. Скажем, индийская музыка с таблами, с ситарами. "Африканскую музыку я представляю как кашу, прочее и прочее. А это, значит, какая-то мне неизвестная". И, таким образом, рождается современный миф. Борис Борисович, я ...

Б.Г.: Все правильно.

С.К.: Все правильно, да? А что ты думаешь насчет фольклора? Дело в том, что единственный реальный фольклор, который был использован, это вологодский фольклор. Вологодский, да? Правильно я говорю? Но дело в том, что мы реконструировали его сами, поскольку вологодский фольклор был утерян в 14 веке, практически. И по тем отрывочным сведениям, которые дошли до нас по летописям, практически мы его реконструировали и надеемся , что это было адекватно. То есть, это единственный настоящий фольклор, который был использован в программе.

Б.Г.: Это воссоздание на современном уровне того, что было.

Б.Д.: А какие у него принципы построения?

С.К.: О, очень сложно! Крючковое письмо с хвостиком...

Б.Г.: Крюки и гиеротический принцип построения.

С.К.: Не готический, не иерархический - гиеротический, не эротический. Гиеротический способ построения пьесы.

Б.Д.: У тебя очень большой оркестр...

С.К.: Это небольшой оркестр.

Б.Д.: Для этой сцены большой - 27 исполнителей. Как тебе удалось объединить таких известных и таких разных музыкантов?

Б.Г.: Любой музыкант в Ленинграде сочтет за честь играть с капитаном (капитан - это Сергей Курехин), поэтому, когда появляется возможность сыграть, то все охотно принимают в этом участие. И могло бы быть в 10 раз больше, просто на сцене они не поместились бы даже стоя.

С.К.: К сожалению, все упирается только в размер сцены.

Б.Г.: Идеально было бы сыграть в Вагнеровском центре.

С.К.: А чем он известен?

Б.Г.: Он большой и там можно на всю ночь.

Б.Д.: Почему ты выступал с "Поп-механикой вне конкурса?

С.К.: Это очень длинная история. Дело в том, что за "Поп-механикой" волочится дурная слава. Слава такая, равно как и за "Аквариумом" - полускандальная. Все боятся, что вдруг что-то на концерте произойдет, вдруг будет такой скандал, что всех уволят, директора снимут, половина потеряет свои места, что-то произойдет, что-то сломают. Бояться, что будет удачный концерт. И поэтому все время очень пристальное внимание. Для того, чтобы "Поп-механика" выступила, потребовалось несколько всевозможных заседаний оргкомитета этого фестиваля, консультаций в разных инстанциях культуры и партийных органов, в конце концов, было вынесено решение допустить, но с большой осторожность. Проверить десять раз то, что будет исполняться, какой состав, охарактеризовать каждого из членов и пустить его вне конкурса, чтобы ни в коем случае не допустить второго выступления.

Б.Д.: А что такое "Поп-механика" вообще? Давно ты в ней работаешь?

С.К.: Дело в том, что "Поп-механика" - понятие растяжимое. Туда входят практически постоянно я, Борис Борисович и все остальные люди, которые иногда примыкают к нам, чтобы сделать конкретную программу. То есть, скажем, мы сидим с Борисом Борисовичем и пьем чай, а Борис Борисович говорит, например, что давненько мы не пели неаполитанских песен. "Ты любишь Неаполь? Я говорю: "Да". Он говорит: "Давай их попоем". Отлично. Что нам для этого нужно? Мы берем бумагу, берем автоматическую ручку и начинаем писать. Так, Неаполь. То есть, что нам нужно для этого? Певец и певица, которые поют неаполитанские песни. Дальше, струнный оркестр плюс оранжировку надо сделать в духе неаполитанских песен. Но дело в том, что неаполитанские песни нормальному рядовому слушателю будет скучно слушать. Точнее, не скучно, а традиционно. Он может пойти куда-то в другое место и послушать. Для того, чтобы это было как-то интересно, мы вносим элементы другой музыки, которую мы в данный момент любим и хотим слушать. Это, в данный момент, предположим, некоторая индустриальная музыка. В общем, музыка, исполняемая на современных инструментах, как то: токарные станки, рельсы, отбойные молотки, наковальни, молоты, топоры, гвозди. И мы думаем так, что сначала выходит... Мы сразу планируем приблизительно, какая певица будет исполнять данную программу, прикидываем. Например, Мария Биешу, или Елена Образцова, или Архипова. Предположим, выходит Биешу и начинает петь. На втором куплете публике уже становится скучно, потому что она поет хорошо, но это одно и то же. В этот момент мы всей индустриальной компанией начинаем громко-громко извлекать звуки из индустриальных инструментов, но этот шум утомляет людей, и поэтому быстро-быстро прекращаем все это и снимаем. Архипова, предположим, продолжаем допевать второй куплет. Но дело в том, чтобы опять не дать зрителям скучать, мы опять даем немножко индустриальной музыки. Но поскольку второй раз это уже слишком много, то делаем совсем маленькой кусочек индустриальной музыки. Потом прекращаем, и она продолжает петь. И после этого, чтобы сменить характер - индустрии хватит, - мы пускаем немного электроники, а потом уже, скажем, нам надоела неаполитанская музыка, мы хотим чего-нибудь другого. То есть, мы исходим из своего слушательского опыта, то, что нам в данный момент хочется слушать. То, что мы, находясь на одной сцене, хотим услышать сами. Не то, что исполнять, а то, что в данный момент мы любим и хотим услышать. Вот то стараемся исполнить и заодно потанцевать, подвигаться по сцене.

Б.Д.: А как появилось название "Поп-механика"?

С.К.: Оно не имеет никакого отношения ни к чему. Популярная... Оно просто подходит. Поп, мех... Поп-механика...

Б.Г.: То есть, можно предложить свое собственное объяснение, но оно будет не верно, потому что оно будет ограниченным.

С.К.: В принципе это можно объяснить с точки зрения: Гуссерля, раннего Хайдеггера, Отто Фридриха фон Больного. То есть, практически можно предложить феноменологическую интерпретацию, экзистенциальную, структуралистско-семиотическую, то есть, любую из всевозможных интерпретаций, которые сейчас существуют.

Б.Г.: Мистическую.

С.К.: Мистическую, да. Но это пока не имеет смысла, потому что мы просто залезаем вглубь философии и начинаем касаться глобально-тотальных вопросов.

Б.Г.: Дело в том, что культура в мире умирает, практически.

С.К.: Да, точнее, умерла.

Б.Г.: Умерла и разлагается. В то же время она зарождается.

С.К.: Просто процесс смерти и процесс разложения и умирания - это одно и то же. Как доказала Ольга Михайловна Фрейденберг, это, в принципе, одно и то же.

Б.Г.: И "Популярная механика" исполняет важную роль в процессе разложения нынешней культуры и появления новой.

С.К.: То есть, она одновременно венец умирающей культуры, и в то же время первенец нарождающейся культуры. То есть, она совмещаем в себе два начала: тотальной смерти и тотального рождения. То есть, она выполняет функцию спасителя.

Б.Д.: Меня еще интересует, как ты работаешь с такими сильными индивидуальными музыкантами? Как тебе удается, сохраняя их индивидуальность, подчинить их своим идеям?

С.К.: Очень просто. Дело в том, что мы с Борисом Борисовичем просто на них орем. Вот это единственный метод, который они могут понимать. Поскольку они умеют что-то делать, все, каждый играл какую-то музыку и к ней привык, кроме этого они не могут ничего делать. И для того, чтобы они могли понять это, что мы хотим, нужно на них орать. Много-много орать. Это единственный способ, который способен заставить их как-то расшевелиться и что-то сделать на сцене.

Б.Г.: Как правило, человек, который называет себя музыкантом, ничего не понимает, зачем он играет, что он играет, ему важен только технический процесс извлечения звуков. А у нас с капитаном есть определенный кругозор, если так можно назвать. И поэтому любой человек, когда он видит перед собой лидера, ему естественно хочется попасть в процесс движения, и поэтому они все с радостью вписываются и идут.

С.К.: То есть, я отвечаю за то, что я делаю. Я знаю, что я делаю и знаю, зачем я это делаю. Поскольку они ничего не понимают в том, что они делают, приходится из них все это выколачивать палкой.

Б.Д.: Продолжаешь ли ты выступать с сольными фортепьянными концертами?

С.К.: Да, я выступаю, к сожалению. Но я стараюсь делать это как можно реже. Дело в том, что поскольку культура давно подохла вся, то фортепьяно, естественно - это один из инструментов умирающей культуры и связываться с ним совершенная бессмыслица.

Б.Д.: В марте месяце вышла за рубежом твоя пятая пластинка.

С.К.: Не моя, просто там я принимал участие. Она записана совместно, к сожалению, с музыкантом Анатолием Вапировым, который что-то играет на этой пластинке, я не помню.

Б.Д.: А что вы там записывали?

С.К.: Там шаманская музыка некоторых сибирских народов. Мы с Борисом Борисовичем очень много ездили по деревням в Сибири, общались с шаманами, вызывали духов. Что мы еще делали? Еще много всего. И мы там усвоили несколько приемов вызывания духов в данный момент посредством извлечения звуков из а) музыкальных инструментов, б) не музыкальных инструментов. Я просто попробовал на этой пластинке вызвать двух-трех духов. Вот и все, чем я занимался. Да, и Вапиров все испортил. Если бы не Вапиров, то духи просто были бы в полный рост. А сейчас мы с Борисом Борисовичем собираем ансамбль эльфов. Это очень сложная и серьезная работа, которая отнимет у нас ближайшие недели две. Несколько веков или недели две.

Б.Д.: Значит, идея с эльфами будет развиваться?

С.К.: Идея все время развивается. Дело в том, что почему-то никто не смог с эльфами наладить контакт в том отношении, чтобы они еще проецировали свое понятие о звуке. И мы хотим сотворчества, если так можно назвать, хотя творчество - устаревшее слово, это доказал еще Роман Барт. Мы просто пытаемся сделать вот такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась чисто звуковой.

Б.Г.: Безусловно.

С.К.: Да, надеюсь, я достаточно ясно излагаю свою мысль, то, что раньше называл мыслью.

Б.Д.: Ты пишешь музыку для нового авангардного театра, который создается в Ленинграде. Тебя и театр привлекает?

С.К.: Театр... Дело в том, что театр это...

Б.Г.: Театр - это настолько разложившаяся вещь, она даже уже не воняет, это просто голые кости. Театр мертв, столько уже сотен лет и веков... Он был, но он был очень давно, я это не помню.

Б.Д.: Что ты хотел вложить в театр?

С.К.: Очень много денег. Чтобы театр был хороший, нужно вложить очень много денег. Я вкладываю все деньги, которые могу, но могу очень мало и поэтому театр пока не получается. У меня отношения с театром не складываются. Дело в том, что я, да, очень уважаю Эрика Генриховича Горошевского, он один из самых талантливых людей современности. Но дело в том, что я скептически отношусь к талантливым людям и ничего в них не понимаю. Я не понимаю того, что они хотят делать, и зачем они хотят делать. У меня это не укладывается в голове.

Б.Д. (к Б.Г.): С какого времени вы работаете вместе? И как это получилось?

Б.Г.: По понятиям времени линейного, как его принято понимать, можно считать, что мы работаем, если это можно считать работой, вместе пытаемся заниматься чем-то похожим на музыку уже четыре года. До этого я занимался музыкой, и он занимался музыкой. Но вместе заниматься музыкой интереснее, потому что, как мы уже говорили, с музыкантами музыку играть неинтересно. Потому что музыканты не знают, что они делают. Они, как правило, очень глупые люди. Мы, по крайней мере, вносим какие-то идеи. То есть, не то, что идеи. Мы имеем отношение к каким-то определенным истинам, которые можно отчасти воплотить с помощью звуков. А поскольку мы работаем в совершенно разных системах, то поэтому работа вместе имеет свои большие плюсы, то есть нескучно.

С.К.: Я, например, когда играю фортепьянный концерт на сцене, я засыпаю. А когда рядом Борис Борисович, мы знаем, что мы сможем что-то придумать. Может, кто-нибудь что-нибудь придумает, что-нибудь почавкает на гитаре или поскребет что-нибудь, я уже знаю, как на это ответить. А он уже ловит, как я скребу. И мы долго-долго можем переговариваться.

Б.Д.: Как вы устанавливаете контакт со слушателями?

С.К.: Истинная коммуникация захватывает не только линию Я - Борис, она имеет диапазон круга. Она захватывает все, что находится вокруг, включая стены, портьеры, этажерки, табуретки.

ВТОРОЙ РАЗГОВОР НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ ПОЗЖЕ:

Б.Д.: Мне кажется, что у ваших музыкальных произведений всегда имеется второй план. Зритель не просто слушает текст и смотрит на сцену, он ощущает особую духовность ваших

С.К.: Дело в том, что наша плоть настолько стала духовной, что само понятие духа уже практически для нас исчезло. То есть, наша плоть является одновременно и нашим духом. И мы, даже если удовлетворяем свою плоть чисто гедонистически, мы удовлетворяем таким образом и свой дух. Потому что антиномия дух-плоть для нас снята. Музыка тела, которую мы показываем, является настолько духовной, что воспринимается как дух. Нельзя говорить, что эта музыка имеет какое-то второе значение, она совершенно одномерна - одномерна и однозначна. Но однозначность ее настолько монументальна, настолько всеобъемлюща, что захватывает и дух, и плоть, и все оппозиции, которые могут существовать.

Б.Г.: Говоря другими словами, то, что мы делаем, имеет как правило, бесконечное количество планов, потому что это феномен сам по себе. И каждый зритель воспринимает ту проекцию на самого себя, которая ему нужнее всего в данный момент.

Б.Д.: Значит, зритель хочет не только услышать вашу музыку, но и почувствовать ее духовное содержание.

С.К.: Здесь мы упираемся в стандартные фундаментальные вопросы искусствоведения, философии и т.д. - являемся ли мы производителями искусства или слушатель сам создает себе искусство из того, что он слышит и додумывает - и можем зайти в тупик.

Б.Д.: Для меня это не тупик, потому что в этом отличие в восприятии музыки советским слушателем и западным. Западные группы в основном не требуют такого восприятия своей музыки.

Б.Г.: Наша специфика в том, что нам верят. Мы вели себя честно значительное количество времени, и нам привыкли верить. Именно поэтому то, что мы делаем и воспринимается всегда. То есть, если вещь кажется простой, то люди начинают думать и чувствуют, что на самом деле там что-то такое есть.

С.К.: Кроме того, слушательская аудитория у нас в стране настолько отличается от слушательской аудитории Запада. У вас, если люди идут на концерт какой-то рок-группы, то это определенная рок-публика, слушающая определенную музыку - то есть это вообще специальный вопрос. У нас публика, которая попадает на наши концерты, и не вообразить, насколько это разнообразный конгломерат. Здесь и люди, которые вообще никогда ничего гн слышали - и их большинство, и суперинтеллектуалы, которые кроме скрежетания напильников ничего не слушают, И люди, которые слушают джаз, которые слушают рок - то есть совершенно невообразимая путаница. И каждый воспринимает все это со своих музыкальных позиций, со своего маленького музыкального багажа. И у каждого возникают совершенно разные ассоциации. Одни, например, после концерта упрекали нас в том, что мы слишком левые. Был момент, у нас ритм пошел, было отлично. Но ритм исчез - плохо. Другие, наоборот, упрекали: у вас все отлично, вы так скрежетали отлично, но... У вас мало симфонизма. Или, наоборот, у вас много симфонизма, для джаза это не годится, у вас много этого, но мало этого, это убрать, рок добавить, это наоборот. Если прислушиваться ко мнению всех людей, то получится чушь. Мы делаем просто то, что мы умеем и то, нам нравится в данный момент. Для нас есть просто определенная серия традиций организации музыкальных звуков, в которых мы находимся сегодня. Скажем, сегодня мы находимся в традиции джазовой музыки, послезавтра мы находимся в традиции другой музыки. Иногда мы находимся в жесткой традиции, не выходим из нее, как, например, блюзовой. Иногда мы совмещаем традиции. Это зависит от настроения, нашего состояния, от погоды.

Б.Г.: На наши концерты приходят не для того, чтобы послушать музыку, а для того, чтобы посмотреть на людей.

Б.Д.: В каком смысле?

Б.Г.: Когда публика приходит на концерт, они знают, что они увидят на сцене по крайней мере двух людей. Идет приобщиться к какому-нибудь феномену, который через меня передается.

Б.Д.: Вы все время создаете на сцене что-то новое...

С.К.: Дело в том, что мы ничего нового не создаем. Даже если бы я захотел что-нибудь придумать, я ничего нового не создам.

Б.Д.: Новое в смысле неожиданное...

Б.Г.: Важен только процесс передачи энергии. Вернее, только процесс прикосновения к какому-нибудь источнику энергии. Что, собственно, и происходит. То, что при этом получаются какие-то звуки - это дело второстепенное. Это просто мне так легче, и капитану.

С.К.: Мы просто привыкли к этому. Это наш способ передачи энергии.

Б.Д.: А какая традиция тебе ближе всего?

С.К.: В музыкальной школе я играл классическую музыку, но слушал в основном рок. Джаз я стал слушать гораздо позже. Я не могу сказать, что в данный момент какая-то музыка превалирует над другой, то есть, что рок я люблю больше, чем джаз. Или классическую музыку я люблю больше, чем этническую. То есть, я не могу выстроить иерархию на сегодняшний день. Никакую. Вот у Бориса Борисовича, как мне кажется, все-таки упирается более или менее в ирландскую музыку.

Б.Г.: Ирландская музыка, вершиной которой является "Битлз".

Б.Д.: Да, но это было давно.

Б.Г.: Нет. Дело в том, что "Битлз" до сих пор остается для меня вершиной. И часто я удивляюсь, когда слушаю музыку "Битлз". А потом понимаю, что я слушаю не "Битлз", а, скажем, музыку Явы или какой-то джаз. Потому что, когда я слышу что-то новое и хорошее, то для меня это "Битлз".

Б.Д.: Свободны ли вы в выборе программы для своих выступлений и для записи?

Б.Г.: Для записи да. Для выступлений мы не очень свободны, но это, вероятно, потому, что мы крайне редко выступаем. Очень редко удается. Сделать концерт - это масса технических сложностей.

С.К.: Нужно много всяких бумаг. В общем, много сложностей. Потому что бюрократизм советской бюрократической машины настолько невероятен, что это специальный вопрос и ему можно посвятить книги, тома.

Б.Д.: Легче ли стало организовать концерт через джаз - или рок-клуб?

С.К.: Вот мы играли в джаз-клубе. В джаз-клубе гораздо проще. Там есть определенное количество знакомых, и знакомые могут устроить концерт и хотят, но они бояться, вдруг что-то произойдет и будет скандал. Соберется слишком много народу, и их уволят, предположим. Но они хотят тебя пригласить, они твои хорошие друзья. И так последние два года. До этого ситуация была вообще другая, когда клубов не было. Были всевозможные подпольные сессии.

Б.Д.: А как насчет записи?

Б.Г.: Мы абсолютно свободны. Абсолютно. Мы можем делать все, что угодно. Но с другой стороны у нас нет подходящей техники, то есть, мы практически записываемся чуть ли не дома, у кого-то из друзей.

С.К.: У нас нет такого продюсера, который диктовал бы нам условия.

Б.Д.: Если публике нравится ваша песня...

Б.Г.: Тогда мы перестаем ее играть. Потому что это значит, что эта штука уже сработала. Этого мы уже достигли. Все. Это уже неинтересно. Нужно идти дальше.

Б.Д.: Преследуете ли вы какие-то коммерческие цели?

Б.Г.: Нет, потому что музыка настолько не связана с коммерцией, что такой вопрос даже не встает. Здесь это две абсолютно разные вещи.

Б.Д.: Кем работаете вы, руководитель самодеятельной, непрофессиональной группы, и кем обычно работают ваши музыканты?

Б.Г.: В принципе все стараются работать на таких работах, которые оставляют максимально много времени.

С.К.: То есть любая работа, которая бы давала возможность репетировать и заниматься основным делом. Официально я работаю концертмейстером.

Б.Г.: Я - руководителем вокально-инструментального ансамбля. Это один - два раза в неделю.

С.К.: Есть еще одна тема, которой я не коснулся. Борис Борисович мельком упомянул, что абсолютно не хватает техники. С техникой проблема номер один, совершенно невероятная. Если на Западе возможно брать в аренду что-то, даже дорогие синтезаторы, то здесь техники практически нет никакой. Приходится довольствоваться совершенно невероятными вещами.

Б.Г.: Это тот уникальный случай, когда музыканты играют музыку, не имея ничего.

Б.Д.: С какими инструментами особенно трудно?

Б.Г.: С синтезаторами. Вся электронная техника просто отсутствует.

С.К.: Барабанные компьютеры. Все, что нам облегчило бы жизнь. Если бы мы имели дома какой-нибудь хороший студийные магнитофон, несколько небольших синтезаторов, несколько компьютеров, мы бы дома могли делать две трети работы, того, что нужно делать в каких-то студиях, куда-то бегать. Если бы мы даже хотели записать что-то модное, то у нас не было бы просто технических возможностей. Несколько советских групп, которые работают в официальных концертных организациях, оснащены аппаратурой. Но эта аппаратура поглощает у них все время. Чтобы достать ее, насобирать деньги на синтезатор, нужно несколько лет. Или у кого-то перекупить. Приезжает какая-то группа, скажем, из Польши или из Венгрии, у них есть что-то. Они пытаются у них это купить.

Б.Г.: То есть вместо музыки начинают заниматься деньгами.

С.К.: Это отнимает 90 процентов времени и забот. Главное, чтобы на них ходили, поскольку они работают от концертной организации на огромных площадках, в огромных залах. Им нужно, чтобы люди на них ходили, чтобы звук был модный. Надо, чтобы звук напоминал электронный.

Б.Д.: У меня есть еще вопрос про твое музыкальное прошлое.

С.К.: Когда мне было три года...

Б.Д.: Не так давно. Оглянись на свои творческие годы в Ленинграде. Какие бы ты выделил ступени своего развития здесь?

С.К.: У меня всего одна большая ступень. Она настолько большая, что мне не уследить за ней. Она просто вырывается за рамки, приобретает космические масштабы, и охарактеризовать, что является космическим, само по себе невозможно. И когда человек пытается вербально обосновать космические категории, то есть категорию времени, величины, то это все выходит за рамки понятийной системы. И поэтому я ничего не могу сказать о том, что было в Ленинграде за то время, пока я здесь нахожусь. Дело в том, что бессмысленно говорить о том, что прошло, равно как и бессмысленно говорить о том, что будет. Потому что того, что прошло, уже не будет, а то, что будет - уже не пройдет. А о настоящем говорить бессмысленно, потому что оно не имеет фиксации, и поэтому то, что я говорю в данный момент, уже теряет всякий смысл.